这个新版本的《雷雨》,藏着对曹禺创作初衷的追问
北京晚报·五色土 | 作者 解玺璋

2021-12-02 18:54


2021年看了濮存昕、唐烨执导的《雷雨》,有些不一样的感受。这里所谓不一样,自然是和以前看过的其他舞台演出相比。

《雷雨》是曹禺的处女作,时为1933年,他只有23岁,还在清华大学西语系读书。

青年曹禺

《雷雨》的问世,震撼了文坛。但此后一路磕磕绊绊,可谓时运不济,命途多舛,从最初左翼文人的误读,到十几年后曹禺的自我批判,曹禺写作此剧的“初心”一直处在被遮蔽或被忽略的状态,而此后《雷雨》的多次排演,也是左右摇摆,很少接近该剧原初的本意。

这么说,不是否认《雷雨》在中国话剧史上的地位。中国话剧的历史,是不能设想没有《雷雨》的。《雷雨》在八十多年前的诞生和八十多年后的存在,使曹禺当之无愧地成为中国现代话剧艺术最杰出的代表。一部《雷雨》,培育了几代话剧人。无论是剧作家、导演、演员,还是观众,都在成长过程中受到过《雷雨》的恩惠。曾经执导过《雷雨》的夏淳先生,就曾在一篇随感中写道:他从青少年时代,就被曹禺先生的《雷雨》所深深吸引,“曹禺大师的剧作半个世纪以来,一直是培养演员的沃土,是使演员成长的温床。我们可以毫不费力地举出几十个甚至上百个演员,都是因为演了曹禺的剧作而得到提高,一举而踏入了戏剧艺术之门,成了戏剧界的‘健将’的。”

2004年北京人艺第三版《雷雨》剧照

诚哉此言。不过,我这里所要谈的,并不涉及《雷雨》在中国话剧史上的地位如何,我所关心的,是舞台对剧本的诠释能否接近剧作家原初的本意?有朋友也许会说,如何诠释剧本是导演的权力,世界话剧史上从来不缺乏对剧作,乃至经典名作所做的刻意求新的解读,各个戏剧流派,各种戏剧观念,都可以在此争奇斗艳,各显神通。我也期盼着能有导演贡献出他们的智慧,拿出一部惊世骇俗的《雷雨》来。然而,这不影响我对《雷雨》初衷的追问。

在我看来,濮存昕、唐烨这版《雷雨》之所以值得重视,就在于他们的努力是指向这种追问的。观看此剧最突出的印象,是濮存昕对周朴园新的诠释。自上世纪八十年代以来,看过多种版本的《雷雨》演出,周朴园这个形象几乎定格在“封建家长”和“官僚买办资产阶级”这些概念上。有些演出试图调整强加于周朴园的这些脸谱化的解读,但也只是弱化了他的阶级身份,有的演出为此甚至取消了鲁大海这个角色,而“封建家长”、“父权”“家庭暴君”这样的帽子却牢牢地戴在他的头上,无论如何也摘不下来。因为人们似乎已经习惯了通过繁漪的主观感受来定义周朴园和周家,也就是说,我们通常所看到的周朴园,其实只是繁漪眼中的周朴园,是个被偏执、臆念扭曲了的形象。

濮存昕、唐烨执导的《雷雨》剧照 李春光摄

那么,曹禺笔下的周朴园应该是怎样的人呢?他在周朴园第一次出场时写了下面的文字:

他约莫有五六十岁,鬓发已经斑白,带着椭圆形的金边眼镜,一对沉鸷的眼在底下闪烁着。像一切起家立业的人物,他的威严在儿孙面前格外显得峻厉。他穿的衣服,还是二十年前的新装,一件团花的官纱大褂,底下是白纺绸的衬衫,长衫的领扣松散着,露着颈上的肉。他的衣服很舒展地贴在身上,整洁,没有一点尘垢。他有些胖,背微微地有些伛偻,面色苍白,腮肉松弛地垂下来,眼眶略微下陷,眸子闪闪地放着光彩,时常也倦怠地闭着眼皮。他的脸带着多年的世故和劳碌,一种冷峭的目光和偶然在嘴角逼出的冷笑,看出他平日的专横、自是和倔强。年轻时一切的冒失、狂妄已经为脸上的皱纹深深避盖着,再也寻不着一点痕迹,只有他的半白的头发还保持昔日的丰采,很润泽地分梳到后面。在阳光底下,他的脸呈着银白色,一般人说这就是贵人的特征。所以他才有这样大的矿产。他的下颏的胡须已经灰白,常用一只象牙的小梳梳理。他的大指套着一个扳指。

从曹禺写给演员的这段提示中,我们看不出周朴园是个十恶不赦的人物。他曾留学德国,应该是个理工男,回国创业,造就了一份很大的产业,也算是成功人士,企业家。他自信自己的家庭是“最圆满,最有秩序的家庭”;他希望妻贤子孝,妻子贤惠、持重,儿子“都还是健全的子弟”。那个年代的士绅,接受过西式教育,又有办企业的魄力,是社会的中坚,精英。情感上他也恪守着那个时代对一个成功男人的约束,他没有纳妾,他对妻子是很在意的,逼她吃药,请德国大夫给她看病,很难说就是大男子主义,封建父权,欺压妇女,更多的还是对妻子的关爱和眷顾;他对儿子也并不放纵,很知道儿子的弱点,也很关心他们的成长。周萍与繁漪那点事儿,他也许听到过一些风言风语,但他并不点破,给儿子留着面子,支持他到矿上锻炼,要求他“要做就做到底”;从小儿子周冲的身上,他看到了年轻人的轻浮、幼稚,并提醒他:“你同你母亲都不知道自己的病在哪儿。”但他也很关心儿子的诉求,希望儿子能多跟他说说话。

濮存昕、唐烨执导的《雷雨》剧照 李春光摄

对于这样的丈夫和父亲,如果硬要说他制造了所谓“大家庭的罪恶”,不免有点勉强,也不够公正。尽管他有时也表现得十分专横和粗暴,但不能因此就称他为“暴君”。在《雷雨》诞生三年后所作《序》中,曹禺是很勉强地接受“暴露大家庭的罪恶”这种说法的,接着又说:“但是很奇怪,现在回忆起三年前提笔的光景,我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地,我并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么。”对曹禺来说,人的命运的不可知可能更重要。所以他说:“我念起人类是怎样可怜的动物,带着踌躇满志的心情,仿佛是自己来主宰的运命,而时常不是自己来主宰着。受着自己——情感的或者理解的——捉弄,一种不可知的力量的——机遇的,或者环境的——捉弄;生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着,以为是徜徉在自由的天地里,称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么?我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执,我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。”

曹禺创作感言:“我喜欢写人”手稿

恰恰是在这个意义上,他说“繁漪是个最动人怜悯的女人”。她的“动人怜悯”,不是因为她受着周朴园的压迫,以及她的不屈的反抗,而是“她如一匹执拗的马,毫不犹疑地踏着艰难的老道,她抓住了周萍不放手,想重拾起一堆破碎的梦而救出自己,但这条路也引到死亡”。这也正如周朴园所说,繁漪这个女人不仅“不知道自己的病在哪儿”,而且讳疾忌医,不顾死活地向着命运安排的结局狂奔。她的可爱之处,也正是她的可怜、可恨之处。曹禺笔下的周朴园又何尝不是个受到命运拨弄的人啊,他那样自尊自强,对家庭充满自信,结果却是两个儿子死于非命,一个儿子逃亡,不知所终,妻子亦精神失常,疯了!这样的结局难道不使人心生悲悯之情吗?在常常被人忽略的“序幕”和“尾声”里,曹禺表明了他的态度。他在《雷雨·序》中提到“序幕”和“尾声”的作用,“是想送看戏的人们回家,带着一种哀静的心情。低着头,沉思地,念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们”。

为此,他很想能有导演将“序幕”和“尾声”搬上舞台,他说:“这是个冒险的尝试,需要导演的聪明来帮忙。实际上的困难和取巧的地方一定也很多,我愿意将来有个机会来实验。”我不知道濮存昕和唐烨够不够聪明,在他们执导的这一版《雷雨》中,虽然没有把“序幕”和“尾声”直接搬上舞台,但观众看到了他们的“冒险的尝试”,是可以告慰于曹禺的。整个舞台和所有角色(尽管年轻的演员还显得有些青涩)都在努力营造一种诗意的氛围,“导引观众的情绪入于更宽阔的沉思的海”。结尾的处理,死去的四凤、周冲、周萍撑着雨伞一同走向舞台深处,音乐响起,钢琴和弦乐奏出评弹《钗头凤》的旋律,意境全出。亦如两位导演所说:“这是一种天堂般的声音,是曹禺先生诗情的怜悯。”

濮存昕、唐烨执导的《雷雨》剧照 李春光摄

这里还要特别提到濮存昕饰演的周朴园,他不再是这个家中专横、粗暴、冷漠、刻板的“暴君”,濮存昕恢复了他作为一个人的多种面貌,他用他的方式治理他的家庭,但命运的无常,反衬了人的渺小和无力。濮存昕与饰演鲁妈—侍萍的龚丽君的对手戏,尤为精彩,可以视为这版《雷雨》的点睛之笔。鲁妈—侍萍那一声“朴园”和周朴园对侍萍表现出来的深情,一扫历来强加给周朴园的种种恶评。全剧似乎也在呼应濮存昕对周朴园的新的解读,评弹《钗头凤》旋律的反复出现和偶人的运用,都揭示或暗示了周朴园并非始乱终弃之人,这也可以解释他与繁漪的情感危机,草蛇灰线,暗伏很久,仅仅用夫权解释是不够的。(责任编辑:孙小宁)


编辑:曾子芊


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