“看前面黑洞洞，定是那贼巢穴，待俺赶上前去，杀他个干干净净。”20年前，我跟着大人们看电视剧《大宅门》的时候，还在上小学，很多剧情如今都已淡忘，倒是七爷白景琦在剧中反复念叨的这句台词久久不能忘怀。长大后才知道，这句台词出自京剧《挑滑车》的念白，用在白景琦身上，表现爱憎分明的人物性格，堪称神来之笔。

今年81岁的导演郭宝昌当年凭借《大宅门》的热播一举成名，多年来，他的传奇身世也经由媒体报道广为人知。

郭宝昌原名李保常，本来出身于北京的一户贫寒人家，父亲冻毙街头，他自己也被卖给一户郭姓人家。郭宝昌的养母郭榕当时正在给同仁堂乐家的老太太当抱狗丫鬟，后来，被同仁堂的四老爷乐镜宇（白景琦的原型）看中娶为二房太太，由于二人没有后代，为了不让财产旁落他人，郭榕就用“侄子”的名义把郭宝昌过继来，郭宝昌就这样变成了大宅门乐家的“宝爷”。直到今天，“宝爷”仍然是圈内人对郭宝昌的尊称。

奇人与异事

论好看程度，郭宝昌的家世与个人经历一点也不输于影视剧，但这20年来他只出版过一本带有回忆性质的著作《说点您不知道的》（中国戏剧出版社，2004年），其余时间仍在忙着拍戏。人到耄耋之年，郭宝昌终于再度开启回忆之门，向喜爱他多年的观众和读者奉上了一部《都是大角色》，继续讲述在他生命中出现过的奇人与异事。

《都是大角色》 郭宝昌 著

例如《女张飞与艮萝卜》一篇，主要讲郭宝昌的二姐和二姐夫的故事。郭宝昌的二姐从小娇生惯养，蛮横泼辣，甚至得到了“女张飞”的外号，与此性格形成鲜明反差的是，她却爱好京剧和古琴。二姐夫毕业于黄埔军校，后来在军校副校长、国民党高级将领李济深麾下任职，他和郭宝昌的二姐相识于1948年的一次宴会上，两人一见钟情。

郭宝昌极其擅长描写人物，往往能用寥寥几笔就将人物的形象特征勾勒出来，比如“怪人”二姐夫：“艮萝卜是二姐夫的外号，形容此人干、艮、倔、奘，少人情味儿，无理，不留面子，没商量，少情趣，等等等等。这种人大多不合群儿，不可理喻，社交场合不受欢迎，叫人敬而远之，像半生的或长得过了头缺了水分的萝卜，就一个字儿：艮！他那张脸就艮，颧骨、腮帮子、下巴颏棱角分明，面色青灰，像无规则地削了几刀的青萝卜。”

“艮萝卜”在“文革”时被冲击，不堪忍受而跳楼自尽，郭宝昌的二姐虽然保全性命，但晚年又因继承财产纠纷而与郭宝昌对簿公堂、形同陌路。郭宝昌在书里记叙的很多人物命运都是如此跌宕起伏，充满了时代感和戏剧性。

整本书里，我最喜爱的是《老花园子与琴人》一篇，郭宝昌通过讲述家人与古琴的故事，重新复活了一种只属于旧时代的精神品质和人格风范。郭宝昌的养父乐老爷酷爱古琴，在海淀的老花园子中修建了一座“十二琴馆”，专门用于存放他收藏的十二张国宝级古琴，而且还聘请贾阔峰、管平湖等大师教族中子弟习琴，其中郭宝昌的大姐弹得最为出色。

“文革”时期，古琴作为“四旧”而被列为清除对象，琴人的处境可想而知，但郭宝昌大姐的女儿为了保存母亲弹琴的录音，竟然偷偷买回一张古琴，请来一位录音师，半夜用被褥将家中门窗堵死，录下了她母亲的四首代表作。郭宝昌把这处细节写得是惊心动魄，足以震撼人心。

郭宝昌还回忆了与古琴大师管平湖交往的二三事，无不映照出管先生的高超琴艺和坚贞品行。也就是从郭宝昌这里，我才知道管先生的爱好除了弹琴之外就是嗜酒。嗜酒到了什么程度？吃热汤面都要倒酒进去！还有，郭宝昌第一次登门拜访管平湖，一进房间并没有看到想象中的花鸟虫鱼、书画满墙，视线所及全都是空酒瓶子，管先生笑说他周围放这么多空酒瓶子，睡觉才踏实，郭宝昌于是感慨：“我们喝的是酒，他不是，他喝的是意境！”

古琴大师管平湖

样板戏美学

郭宝昌爱京剧是出了名的，他在电视剧《大宅门》里把京剧元素运用得恰到好处，这种功夫无疑需要在京剧艺术里长年浸淫。这次，除了《都是大角色》之外，郭宝昌还与中国社会科学院文学所研究员陶庆梅合作推出了《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》一书，专门论述自己对于京剧这门传统表演艺术的研究心得，提出了许多独到的看法。

从徽班进京算起，京剧至今已有二百余年的历史，和其他戏曲门类一样，京剧在现代社会同样面临着如何“现代化”的问题，简单说，就是如何吸引大众的问题。而一段时期内流行的样板戏就是传统京剧“现代化”的尝试结果。

在郭宝昌看来，京剧发展史上存在三个高峰，一是19世纪70年代至90年代（清代同治、光绪年间），代表人物是由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人，如程长庚、卢胜奎等，号称“同光十三绝”；二是20世纪20年代至30年代，以梅兰芳、马连良、侯喜瑞、萧长华、杨小楼等各自开山立派的民国大师们为代表；三是20世纪60年代至70年代，以钱浩梁、杨春霞、袁世海、杜近芳等艺术家为代表的“现代革命样板戏”时期。

这三个高峰时期，前两个世所公认，唯独样板戏备受争议。关于样板戏的评价问题，改革开放之后，曾有两种声音，一种强调样板戏完全是为政治斗争服务，应该全盘否定，另一种则认为纯粹从美学上讲，样板戏有它的贡献，应该客观评价，不应因噎废食。

郭宝昌是听着传统京剧长大的，大学上的是北京电影学院导演专业，系统学习过苏联的斯坦尼斯拉夫斯基创立的现代演剧体系，由他来谈样板戏的美学得失，果然能够谈出一些内行的干货。

“现代革命样板戏”对传统京剧的改造主要体现在三个方面——音乐、剧作结构、舞台空间。

音乐上，样板戏采用西方管弦乐队建制，增加了复调、和声，原先单纯由锣、鼓、钹表现的象征性音响被替换为真实生活中的录音；其次，传统京剧都属于散场结构，而样板戏则采用了从西方话剧学来的分幕结构；舞台空间方面，传统京剧往往不置一景，景致全靠演员“无中生有”表演出来，最多放置“一桌二椅”，样板戏则直接在舞台上搭起了生活实景。

《沙家浜》经典场次之春来茶馆“智斗”（张雅心摄）

样板戏对于传统京剧的这三方面改造，郭宝昌都持保留意见，认为如果改造过头，京剧将会失去核心的美学特征，从而不再姓“京”。例如，交响大乐队的编制只有特殊时期的样板戏团才能做到，现在市场经济条件下，一般院团很难养得起大乐队；传统的散场结构具备东方美学的“写意”功能，演员在台上转个圈就代表走过了千里路程，时空概念相对自由，不必拘泥于分幕场景的一时一地；传统京剧里“一桌二椅”在舞台上不仅有实用功能，更重要的是承担象征性的能指符号，它们可以根据剧情需要变为山、桥、楼、床、案等，而实景一上则意趣全无。

除了反思样板戏的局限之外，郭宝昌同样也承认它的创新贡献，如剧本增强了文学性、为适应政治宣传口号而创造了新的唱腔和板式、念白具有了诗化韵律等。

京剧的“游戏感”

关于京剧的本质，郭宝昌认为，从根源上说它就是一种大俗大雅、雅俗共生的艺术形式：“早年唱野台子戏时，要让老百姓知道要唱戏了，便敲锣打鼓，听到锣鼓声观众能聚拢来。这起码说明一个问题，京剧是草根，最早的起源，是野台子戏……戏曲的活力一直都在民间，京剧，起自花部，是最草根的。到清后期，形成了草根和殿堂共享的局面，但慈禧太后听的京剧，和市井小民听的是一个京剧啊。”

有一次演《赵氏孤儿》时，马连良（右）给同台演对手戏的裘盛戎叫了一声“好”。

京剧“大俗大雅”这一属性非常重要，因为这就是中国京剧最为独特的艺术精神，“京剧不是说进过宫廷就是高雅艺术，也不是说平头百姓爱看就是通俗艺术，它兼雅俗于一体。”在此基础上，郭宝昌提出了他自己归纳出来的京剧“游戏说”。

所谓“游戏说”，并非一个京剧理论概念，我更愿意把它看成是郭宝昌在多年看戏过程中逐渐感悟生发出的审美心态。在郭宝昌眼中，无论是京剧的服装、场面、道具、时空，还是演出过程中的搅戏、检场、抓哏，都是京剧游戏性的体现。

游戏说白了就是一种“玩”的心态，为了证明他的观点，郭宝昌还不惜讲了一些京剧大师的“黑历史”。之所以东拉西扯地讲大师们如何“玩”京剧，郭宝昌其实有着更深一层的目的，那就是想让京剧建立自己的表演体系。

郭宝昌是戏剧专业科班出身，对苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特倡导的戏剧理论都十分熟悉。过去有很多京剧理论研究者总是喜爱引用斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的理论去解释京剧，这在郭宝昌看来，就是犯了大忌。

斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的戏剧理论关键词分别是“体验”和“间离”，前者强调演员要尽量与饰演的角色融为一体，后者则相反，强调演员要尽量从角色中抽离出来，让观众意识到剧场不过是一种被制造出来的关于真实生活的幻觉。

京剧不属于其中任何一类，郭宝昌对此阐释得精辟：“斯坦尼和演员一起设置一个骗局，强迫观众认为这是真的；布莱希特和演员一起设置一个骗局，强迫观众认为这是假的。京剧演员设置一个骗局，观众心甘情愿地上当受骗。只有京剧演员和观众的这种关系，才是最和谐的、最亲切的、最完美的、最自然的。观众是心甘情愿地上当受骗，愿意和演员一起来玩儿一把。游戏感远远地胜过两个强迫。”

接下来，郭宝昌还结合自身的学习经验，比较了中外两种不同的戏剧表演训练方式，外国的例子是斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科剧院，而中国京剧的例子是创立于1904年的富连成科班。

郭宝昌虽然无比推崇京剧的游戏性，但他并没有排斥或者贬低斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧理论，这是难能可贵的一点。他明确表示，不反对任何导演、演员学习西方戏剧理论，反对的只是简单地用西方理论去解释甚至改造京剧表演的做法。

为了全方位论述京剧“游戏说”，郭宝昌在书中还解析了“叫好”这个京剧独有的观演现象，以及丑行的价值和意义。对于京剧戏曲“小白”来说，读来真觉胜义纷披。

自五四新文化运动以来，国人似乎一直在争论京剧到底是“国粹”还是“国渣”，评价在大雅和大俗之间来回摆荡，莫衷一是，对于这个问题，郭宝昌自然有他的观点。其实很多时候，无论做人，还是说戏，都不必你死我活、非黑即白，雅俗之间的从容调适或许才是最令人歆羡的状态。（责编：张玉瑶）