白导：

收到《一蓑烟雨》剧本及录像资料，十分感谢，迟复为歉。

距在繁星戏剧村现场观看演出，已有两个多月，其诗情画意、精妙雅致，让人久久难忘。今重读剧本并观看单机位录制的影像资料，更觉得无论作为戏曲作品，还是小剧场实验剧目，《一蓑烟雨》都可以说是一部别具创意和艺术特色的优秀剧目。

淑世与归隐的精神困顿

《一蓑烟雨》叙述元丰年间，苏轼贬谪黄州，从忧谗畏讥、怔忡、彷徨到感悟天地、超乎尘垢的心路历程，着力表现千百年来中国古代士人（在一定程度上也是当代知识分子）淑世与归隐的精神困顿与人生难题。

全剧分藏、嬉、行三个段落，首尾两段均写酒、写月。借酒写性情，用月写参悟。苏轼于元丰三年（1080年）二月初一到黄州，初寄寓于定慧院僧舍和临皋亭。次年，幸得友人替他从官府请得一块五十余亩的荒地，垦植略济饥窘，并筑室于此。这块荒地在州城旧营地的东面，因而取名东坡。他也由此自号东坡居士。《一蓑烟雨》的副题是“苏东坡的黄州夜色”，可见此时距苏轼来黄州已近两年。作为谴谪的罪官，苏东坡仍不免有些孤独、失落，月夜买醉，更多的是借酒忘却恶浊的官场与现实，排遣茫然、惶恐的心绪。但此时他的内心已渐趋平复，月夜漫步，放浪山水，追求的是精神的自由与个性的舒展，并在与大自然的观照中，体悟宇宙万有的妙谛。

▍《一蓑烟雨》剧照

苏轼的政治思想和态度颇为复杂。他既对王安石的新法颇多异议，对司马光全盘否定新法也不完全认同，其德业文章，一生多变。他的侍妾朝云戏说他“一肚皮不入时宜”，而刘安世则称述“东坡立朝大节极可观”（《元城语录》卷上）。可贵的是，苏东坡一生虽屡遭迁贬，然无论在朝在野，流转何方，始终未忘情于世，其用世之心志未因超旷之襟怀而稍有改变，造就了一个伟大的诗人、学者和政治家。在今天这个物欲横流、犬儒主义盛行的商业时代，在戏剧舞台上形塑这样一个立言忠直、不改其志的知识分子形象，自有其不可忽略的意义和启悟作用。但我在这里着重要说的是，创新意识与实践能力。

化用苏诗苏词的白璧微瑕

《一蓑烟雨》的舞台简约通透：八片栅栏式的立地施转隔板并列横贯舞台，在后区分隔出前后两处空间，淡淡的光晕中，人影晃动，别有韵致；旋转隔板便于检场人/角色上下场，使时空流转更为方便；运用色光变化分切空间、营造气氛，执简御繁，省简纯净；人物服饰素淡雅致，用色惜墨如金，反衬出“宋朝人”的亮丽矫逸，熠熠生辉……所有这一切，都显出构思细密，处处用心。

▍《一蓑烟雨》剧照

民族戏曲本就属于诗剧类型，唱词采用诗词体，对白也常用押韵句。《一蓑烟雨》更是大量移用苏诗、苏词，诗美与情致两相辉映；物境与心境，交杂浑成。或许有人要说，苏东坡的诗词美则美矣，但对大多数观众而言，除了觉得唱词优美动听之外，恐怕难以体味其旷逸的意趣，也难以领略其深蕴的奥义。这可能是实际存在的问题。但这些名句已被移入虚构的戏剧情景之中，只要与人物身份与特定情境相契合，它们在原诗（词）中的意义大可不必深究。

诗为心声，倒是这些挪用的诗句是否符合特定场景中人物的内在真实，显得更为重要。例如，第一段，苏东坡从酒馆夜归，敲门无人应答，独自到江边赏月，遇见一个青年书生（苏东坡二十年前的少年之身），两者对唱所引用的诗词，无论是苏轼寓居定慧院时所写的《卜算子》（拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷），或是在沙湖道遇雨后所作的《定风波》（一蓑烟雨任平生），都是贬谪黄州之后的作品，超旷之怀杂有怨断之音，符合苏东坡在此时之地的心境，却与“少年之身”不合。二十年前的苏东坡，进士及第、制科出众，正当意气风发，与戴罪之身千里投荒时的复杂心境大为不同。二个不同年代的苏东坡同调对唱，彼此唱和，不若两相比对、调异而志同更为可取。

两大创造：“宋朝人”和“三个苏东坡”

将检场者转化为形象俊朗、舞姿轻捷的“宋朝人”，是此剧的一大创造。检场者/宋朝人仍然具有检场功能，只要稍加拓展，也可能构成穿插于三个场景之间的另一个“叙述层次”。一些论者在谈及古代诗词的精神史时，总喜欢区分唐音宋调。有人更将宋朝的文化当成我国古典文明的暮年。这样的区分和论述显得过分虚泛。苏轼生活的年代，党争激烈，但从经济、文化上说，即便算不上太平盛世，也属于边关相对平静、社会比较安定富足的岁月。苏轼的频遭贬废，其实只是封建时代宦海沉浮的常态。编导者略去对全剧社会背景与文化氛围的具体描述，借助一个淡雅清丽、伸屈进退旷逸自适的舞者（宋朝人）形象，将一个朝代的血肉气脉既虚又实、既实又虚地象征性呈现。它超越了戏曲舞台上常见的那种娱乐性、装饰性的舞蹈穿插，在与一个饱经忧患又超然旷达的伟大诗人虚虚实实的两相映照中，历史的痛切，生命的感喟，全付之观众的想象与各自不同的读解。

▍《一蓑烟雨》剧照

三个苏东坡——少年之身、身后之身与现实的苏东坡——在同一场景现身，也是戏曲艺术（戏曲表演）的一大创造。文艺作品中分身人的出现，最初是为了表现人物的双重性格。早在十九世纪初，爱伦·坡在其《威廉·威尔逊》中，就将分身术运用在小说之中。戏剧方面，中国观众最熟悉的是布莱希特在《四川好人》中，用同一个演员当众换装，扮演善良的妓女沈黛和她凶狠的表哥隋达，表现人性善恶的滑动，揭示滋生人性恶的社会根源。1991年，美国作家爱德华·阿尔比在其剧作《三个高女人》（香港话剧团2014年12月曾在香港艺术中心寿臣剧院演出过此剧，导演David Kaplan）中，让一个女人26岁时的自我、52岁时的自我和92岁时的自我，出现在同一戏剧场景。在三个高女人的不断龃龉、争辩中，展现一个人在不同人生阶段的处世态度与内在心境的变化。《一蓑烟雨》对分身人的用法，同以上三者均有不同，尤其是末尾三个苏东坡载歌载舞，穿山越水，共赴险阻，极富我国文学想象与艺术实践中特有的抒情意味。对三个苏东坡同框的得失成败，容或有不同评价，但这无疑是当代戏曲借鉴、改造现代/后现代舞台技法的有益尝试。

传统戏曲如何现代转身

戏曲界谈论继承与创新已谈了几十年，有两种观点或做法最常见：一是主张京剧姓京、晋剧姓晋、粤剧姓粤……强调整旧如旧，偏于守成；一是请缺少戏曲实践经验的话剧导演编排戏曲剧目，大量挪用话剧写实主义的舞台技法。在我看来，传统戏曲艺术的现代转身，恐怕需要双重继承与双重扬弃：继承民族戏曲的时空原则与美学传统，扬弃封建意识等精神糟粕；吸纳西方现代/后现代艺术的某些观念与技法，扬弃其对一切理性、逻辑极端化解构的虚无主义态度。

▍《一蓑烟雨》剧照

戏曲艺术的创新既需要有理论自觉，又必须要有舞台实践的经验和能力。苏东坡在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相当，不学之过也”。学而尚有高低深浅之分，凭空说嘴是上不了台面的。《一蓑烟雨》的编导、演员、舞美、作曲，都是热爱舞台艺术的实干家，不趋附时人所好，不迎合世俗趣味，持守自己的艺术信念，“欣然起行”，虽然《一蓑烟雨》尚有一些错漏扞格之处和巨大的拓展空间，但即便是当前已取得的成就，也决非是那些分切国家文艺基金这块大蛋糕的承应戏所能比拟的。