3月似乎是女人的月份，3月容易让人想到一些才华卓异的艺术家。草间弥生在今年再次得到关注，一是因为她的自传《无限的网》在年初面世，另外，3月7日的小西天中国电影资料馆，还将放映一部《草间弥生的生活》的纪录电影。旅日作家毛丹青在译完《无限的网》之后，应约为本版撰写文章，在艺术家的自我言说之外，通过历史深处的背景资料探寻，为我们从另一角度揭示，当代艺术在世界范围内的交流碰撞中，那些不为人所知的脉络。

▌《南瓜》日本香川县直岛倍乐生博物馆收藏，1994年。

翻译草间弥生的自传《无限的网》是去年疫情肆虐的4月份，日本政府发出了“紧急事态宣言”令，所有的学校全被叫停了，我在大学担任的课程已经升级为云课堂，于是，居家防疫的生活也开始了。每天除了教务之外，剩余的时间用于写书译书也是一个顺势而为的收获。不过，在翻译《无限的网》的整个过程中，作为中文译者，我对草间弥生何以成为当代艺术大家的疑问逐渐加深了，这也许是出于好奇心的缘故，对她娓娓道来的内容之外的资料阅读反倒觉得引人入胜，有时甚至超过她的自述。其中包括究竟是谁力挺过她？让她从美国返回日本沉寂数年后东山再起，名声大振呢？

▌草间弥生自传《无限的网》，毛丹青 译，中信出版集团2021年出版。

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草间弥生1929年出生于日本长野县松本市，小时候出现了幻觉，眼前有时会闪现无边无际的波点，她承认这是后来两大创作主题之一的重要缘起。另外一个主题是“网纹”，其实也是强调无限的意义。她从小虽然是在富裕的大户人家长大的，但因为从事树苗花种产业的父亲放荡不羁，母亲暴躁，对她管教严酷，有时还会施暴，这让她把画画当作了逃离现实的一条路径，“如果用比喻来说的话，我在母亲的子宫里就已经绝望了，对周围以及我自己全部是绝望的。在这样的世界里，我没法活下去。但正因如此，画画成了我走投无路的唯一的呼吸。”（《无限的网》P57中信出版集团）后来，她到京都市立美术工艺学校专攻日本画，依然很绝望，对老师的教法极度不满，“甚至可以说很痛苦。”（同上P64）返回松本市后，草间弥生每天画几十幅画，废寝忘食，23岁在松本市举办了个展，一直到28岁只身一人飞往美国之前，曾经在东京举办过四回个人画展。不用说，她的当代艺术是从绘画启程的。在她排除万难飞往美国时，竟然把自己的画全部焚烧了，可见她背水一战的决心。

▌10岁的草间弥生怀抱自己挑选的大丽花。

在美国，草间弥生作为前卫艺术家风生水起，经历了种种苦难，饱经风霜。这在《无限的网》中写得很详细，有的细节令人回味。包括她艺术创作的两大主题，“波点”与“网纹”也是在旅美生活当中不断升华的。从越境艺术的角度而言，草间弥生作为日本的前卫艺术家出现于美国艺术圈的浓度变得越来越淡，“日本”这一前置词几乎达到了一个逐渐被稀释的状态，乃至在她结束了16年旅美生活，返回日本后，常年入住精神病院，从人们的视野中消失之后，于1989年在纽约国际当代艺术中心举办她的个展时，竟然有不少美国人误以为她是美国的前卫艺术家。

▌草间弥生与她的《无限的网》，摄于纽约曼哈顿，1961年。

实际上，恰恰是在草间弥生从1957年到1973年旅居美国为了前卫艺术而奋斗的期间，日本对于美国的国民印象发生了变化。说得更精准些，美国对日本进行了跨文化外交以及相当程度上的舆论操作。这一事端的发生是从1960年1月日美两国政府签署《日美新安保条约》开始的，这份条约取代了1951年的旧安保条约，结束了日本的半占领状态，使日本取得了独立，其国家形象也在国际地位上得到了大幅度的提升。不过，作为一场反安保的社会运动，日本从上世纪50年代后半期就以反对美军基地、反对“勤务评定”为主，推动了革新政治势力的增长，为60年代初期的反美运动奠定了基础，乃至最终发展成为战后最大规模的社会运动，史称“安保斗争”。日本国内的反美情绪不断升级，迫使美国总统艾森豪威尔取消了访日的计划。随后，在1960年当选为第35任美国总统的肯尼迪对日本不减的反美情绪表示担忧，并下决心收拾前任留下的烂摊子。同一年，肯尼迪十分看好外交季刊上的论文《与日本中断的对话》，因此而任命作者赖肖尔为驻日全权大使，由此开始对日本实行跨文化外交以及舆论操作。其中著名的一项是来源于“肯尼迪与赖肖尔的热线”，开始向日本的电视台免费提供美国电视节目，其中包括时尚、美食、旅游、文化与艺术等等。

赖肖尔的第二任妻子是日本人，当赖肖尔因被提名为驻日大使而出席参议院外交关系委员会的听证会时，被参议院多数党领袖曼斯菲尔德称颂：“美国非常荣幸能够拥有这样一位大使夫人，美国只需出一份薪水就可以获得两位大使。”

赖肖尔在任期间，与妻子寻访日本各地，为日美两国之间的文化沟通以及形象的建立竭尽全力。其中以1964年的“赖肖尔事件”最著名。当时，赖肖尔在美国驻日本大使馆门口遭遇刺杀，右腿大动脉被刺伤，导致大量流血。日方急救人员第一时间送他到医院，并紧急输血，但不幸的是因此而感染上了肝炎。对此，赖肖尔说：“我的身体里终于流淌了日本人的血。”他的这句暖心话不仅感动了很多日本人，而且因为这一事件，日本政府开始对垄断输血行业的黑社会严加整治，并开始建立了无偿献血的体系，一直延续到了今天。

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当草间弥生去国赴美的时候，日本国民对美国的情绪出现了战后最大的变动，从原本的厌恶也开始出现了松动。不过，这一点在对前卫艺术的看法上仍然是落后的。“在我看来，面对社会就是要做出前卫的姿态，因为日本在体制以及规则上总有一道厚厚的坚如磐石的墙壁。团体虚伪的人性、对政治的不满、战争致使的人性丧失与混乱、媒体暴力以及公害等，种种事态令我十分痛苦。人类精神的退化总是遮蔽了我们眼前迎向未来的阳光。”（同上 P190）

实际上，针对草间弥生的前卫艺术，当时的日本媒体是不友好的，甚至给她冠之以“丑闻女王”的称号，痛斥她的软雕塑、行为以及装置艺术，其中包括她在美国疯狂组织裸体集会等等，甚至称她是“日本的卖国贼”。“日本的媒体根本不关注我的艺术与思想，只当作丑闻，而我正是在他们的虎视眈眈之下，时隔13年再次踏上了日本国土。”（同上 P34）

44岁的草间弥生离开纽约返回日本前三年曾短期返日，《无限的网》有一个章节《一成不变的日本男性社会》激烈地抨击了她所感受到的日本现实。从当时的大量报道来说，舆论界与其说是关注她的前卫艺术，还不如说是专注她的旅美背景，以此为热点话题，从她的角度了解美国才是博得大众关注的近路。在此，日本媒体的商业操作十分巧妙地利用了日本社会的反美情绪，但凡是有关美国的话题，尤其是在前卫艺术界，有关草间弥生的负面消息铺天盖地。“我一天到晚都在接受暴风骤雨般的采访，但无论是采访还是其他什么，日本的新闻媒体都有一样的毛病，就是只会问我同样的问题，对我的行为只是好奇与津津乐道，而根本不关注行为背后的意义与本质，更不用说予以理解了。水平之低，叫我无语。”（同上 P138）

1973年，草间弥生彻底返回了日本，视觉变得很差，每天总觉得光线刺眼，并时常出现幻觉，最后跟医生商量之后，决定住进了东京新宿的一家精神病院。然后，她在病院的附近成立了自己的工作室，白天在工作室画画，晚上回到精神病院。这段时间，她就像一个潜水的前卫艺术家，从公众的视野中消失了。对此，草间弥生自己的解释是：“面对东京以及故乡，我感到了彻底的失望。”（同上P194）

▌草间弥生晚年照

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从上世纪70年代初期到80年代末期，恰好在草间弥生一半在艺术一半在患病，完全是一个孤独的人面对最单调如一的现实的时候，日本对美国文化的接受有了长足的进展，除了越来越流行的可口可乐、爵士乐、棒球以及1971年在银座开设的第一号麦当劳，还有日本猪木与美国阿里的跨界格斗大赛以及1978年兴起的迪斯科舞热，最后一直到1989年美苏首脑马耳他会晤，宣布结束冷战为止，泛美文化对日本战后的新生代产生了影响。在文学领域里，村上春树也许就是一个典型，因为他作为职业小说家，最早是从翻译美国小说起步的。另外一位诗人、现任草间弥生美术馆馆长建畠皙在当代美术与前卫艺术界驰名也是一个例证。他是1947年出生的，比村上春树大两岁，同样是从早稻田大学毕业的，都属于受美国文化熏陶的一代人。

▌《洋葱》，纸本设色。35厘米×59厘米。1948年

根据建畠皙的自述，他是在草间弥生返日后1975年才认识她的，当年12月，东京的西村画廊为草间弥生举办了回国后的首届个展《从冥界发来的消息》，其中展出了很多拼贴画，这是草间弥生去美国之前曾经一度痴迷过的创作方式。当年28岁的建畠皙是《艺术新潮》杂志的编辑，他回忆说：“西村画廊并不大，但作品有力量，一想到这是一位影响过美国艺术界的人物，我觉得她实在是了不起。第一次见她，甚觉她的眼光犀利，有点儿可怕，我不敢上前跟她多说什么。作为前卫艺术家的实力，草间弥生是超越日本的，这样的人物应该让全世界知道，我不能理解为什么当时的日本舆论总是打压她，真是不可思议。”（森美术馆《STARS展：当代美术的明星们，从日本到世界》云研讨会 2020年11月10日）

“1989年9月，纽约国际当代艺术中心（CICA）为了纪念开馆，举办了草间弥生回顾展。这个展览对美国重新评价草间弥生的艺术世界起到了决定性的作用。”（《无限的网》P220-221中信出版集团）。

1993年，草间弥生作为日本代表，正式参加了第45届威尼斯双年展，作为日本馆有史以来第一个个展，推出了《镜屋与自我消融》等作品以及南瓜装置，一共展出了20多件艺术品。这个展览从日本走向世界的意义上而言，其影响力以及扩散力都是不可忽视的。不过，还有一点必须指出的是这届威尼斯双年展的日本委员不是别人，而恰恰是一直力挺草间弥生的建畠皙，他当时的职位是多摩美术大学的教授，率先提议让草间弥生的艺术作品代表整个日本。在上述的云研讨会上，建畠皙承认当时的提议曾经遭到日本政府方面的质疑与压力，认为草间弥生是一个充满争议的人物，甚至被批为“日本的耻辱“，让这样的艺术家代表日本似乎不妥。对此，建畠皙坚持了自己的观点，没有做出任何让步，最终说服了政府官员。他为威尼斯双年展日本馆的草间弥生个展撰写了题为《壮丽的执念》一文：“她在20世纪90年代光彩夺目，同时又具有一种不稳定与神秘的另类印象，紧紧地吸引了我们。”（同上 P228）

与建畠皙同龄的美术评论家谷川渥在《美术手帖》1993年6月号上发表了应援檄文，标题是《增殖的魔幻》：“总之，这是一件令人痛快的事情，如果这一决定并不是因为日本再也送不出像草间弥生这么有冲击力的艺术家的话，那将是万幸。不过，这一事实至少不能否定她那自由奔放、独立自负的创作风格已经被提升到了代表国家的高度上了，时代真的变了。“（引文同上。）

▌《揽镜自照》。2000个不锈钢球漂浮于横滨的海上，展出于“横滨三年展2001”。

草间弥生从美国返回日本之后，作为前卫艺术家东山再起，其中除了她所坚持的忘我的、献身式的艺术创作之外，还受惠于上世纪60年代受美国文化影响的知识精英的推荐与赏识，这是希望日本的艺术文化能够走向世界的一批人，甚至可以称之为“一个群体”。由于篇幅所限，专此不能一一列举更多的幕后人物，但作为经济腾飞后的日本，这一群体的主张能被自己国家的政府采纳也许并非偶然，因为其中必定包含了国家相应的文化战略，犹如美国当年对日本实施的跨文化外交一样。

（本文作者系旅日作家，《无限的网》译者。本文图片均来源于《无限的网》一书。责编：孙小宁）